Se presenta en Rosario la obra Las cosas que perdimos en el fuego, adaptación teatral uruguaya basada en el libro homónimo de la escritora y periodista argentina. Lo inexplicable se fusiona con lo cotidiano, llevando al público a través de un viaje por los miedos más profundos.
Entrevista exclusiva con el director Leonel Schmidt desde Montevideo.
A sus 52 años, Mariana Enríquez vive y trabaja en Buenos Aires. Además, viaja constantemente.
Es periodista y escritora. También subeditora del suplemento Radar, de Página/12.
En 2019, ganó el Premio Herralde de Novela de España, un galardón previamente otorgado a escritores como Javier Marías y Roberto Bolaño, por Nuestra parte de noche, su primera novela traducida al inglés.
El año pasado, Enríquez recibió el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso, “por la relevancia y significación de su obra en el ámbito de la literatura contemporánea”, según afirmó el jurado en un fallo unánime.
Mientras Nuestra parte de noche sigue girando por el mundo, obteniendo distinciones, maravillando a lectores y encabezando listas de los más vendidos, Enríquez no detiene su marcha, involucrándose en diversos proyectos de diferentes maneras.
En 2023, publicó Porque demasiado no es suficiente. Mi historia de amor con Suede, que en 2024 fue reemplazada por los cuentos de Un lugar soleado para gente sombría. Además, entre 2022 y 2023, la autora recorrió las salas de Argentina, Chile y Uruguay con la experiencia performática No traigan flores.
Aunque viaja constantemente, no parece serle posible el descanso.
Viaja. Gira. Anota. Trabaja. Curiosea. Anota otra vez.
En estos días, está en Australia. Entre presentaciones, lecturas y recitales, debe estar haciendo todo eso y más.
Enríquez siempre anda en una, como dicen los jóvenes de ahora.
Además de sus doce libros principales, en los últimos años han aparecido adaptaciones ilustradas de sus cuentos, junto con un compilado que reúne sus trabajos de no ficción: El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones, editado por la imprescindible Leila Guerriero.
Con una base internacional en expansión de lectores-adeptos-fanáticos-devotos-estudiosos de su obra, era lógico que el universo de Enríquez lograra ramificaciones más allá de los libros, de Argentina y hasta de Sudamérica.
En septiembre de 2024, justo en la última semana de invierno, Montevideo celebró Espectro Enríquez, una semana dedicada a su universo literario, que incluyó actividades como conversatorios, lecturas, talleres, una curaduría especial para la Cinemateca y actividades educativas.
Entre las diversas propuestas, se estrenó la adaptación teatral de Las cosas que perdimos en el fuego. Por supuesto, Enríquez estuvo presente, acompañando y bendiciendo la obra.
Con localidades agotadas de inmediato, la obra sorprendió a la comunidad teatral y a los seguidores de la autora, generando atención más allá del circuito inmediato, incluso en la capital uruguaya.
Pronto se anunció la reposición de Las cosas que perdimos en el fuego, más allá del ciclo dedicado a la escritora. El siguiente paso fue darle continuidad a la obra y soñar con una gira por el país natal de la periodista y escritora.
La propuesta escénica, a cargo del director y dramaturgo Leonel Schmidt, adapta seis cuentos de Enriquez, explorando el universo oscuro y sobrenatural que la autora traza en sus relatos.
En el escenario, lo inexplicable se fusiona con lo cotidiano, llevando al público a través de un viaje por los miedos más profundos y las sombras de la realidad urbana. Las historias abordan temas como la pobreza, la violencia de género, la depresión, las dictaduras y la contaminación, mostrando que el terror no reside solo en lo sobrenatural, sino también en lo humano.
La obra cuenta con un elenco conformado por Alejandra Cortazzo, Melisa Rodríguez, Serena Araujo, Mauricio Delgado y Agustín M. Siniscalchi.
Además, el equipo de diseño incluye a Lucía Godoy (iluminación), Francesca Crossa (ambientación sonora), Paula Kryger (vestuario) y el propio Schmidt (escenografía), quienes han trabajado en conjunto para crear una atmósfera envolvente y perturbadora.
Esta adaptación fue estrenada en septiembre de 2024 en Montevideo, con la presencia de la autora como invitada especial. El espectáculo resultó un éxito absoluto de público y reconocimiento de la crítica.
En marzo, Las cosas que perdimos en el fuego llega a las salas argentinas para una esperada gira por La Plata, Rosario y Buenos Aires. Las entradas para la función en Plataforma Lavardén están a la venta aquí.
Días antes del estreno argentino de la obra, RAPTO conversó de forma extensa con el director, nacido en Río de Janeiro y radicado en Montevideo.
Las cosas que perdimos en el fuego es una pieza importante en la obra de Enriquez y en la magnitud de su presente. Se trata de su primer libro publicado en inglés, un trabajo del que fue responsable la traductora literaria norteamericana Megan McDowell, y que le granjeó la atención—y devoción—de varios medios especializados de Inglaterra y Estados Unidos.
Estos cuentos, originalmente publicados en 2016, están impregnados de brutalidad, miedo y una profunda sensación de maldad.
A la platense adoptiva le interesa la forma en que la oscuridad del pasado contamina el presente. El horror implacable no se extingue en una Argentina moderna que todavía intenta aceptar décadas de dictadura violenta y políticas económicas igualmente violentas.
Estos cuentos de Enriquez son un enfrentamiento con lo común: la violencia y el abandono social. Es un enfrentamiento cara a cara con la regularidad con que ocurren cosas horribles en nuestra cotidianidad.
Hablamos de Argentina, pero podría ser cualquier territorio sudamericano marcado por dictaduras sangrientas, modelos económicos neoliberales y vidas ordinarias que, más que existir, sobreviven.
Según Schmidt, el proceso de adaptación comenzó con la decisión de indagar en la oscuridad que empaña a los cuentos.
“Fue indagar en la oscuridad en la que se meten esos personajes, como nos podemos meter cualquiera de nosotros en errores o decisiones que creemos acertadas”, revela el director, que se confiesa un ignorante del género de terror.
“Nos propusimos indagar en esa decisión humana y qué hay detrás. Como fue la dictadura, que fue una decisión humana, como es la decisión humana de Paula en «El patio del vecino», como es la decisión humana de la chica de «El chico sucio» de querer hablar con el chico y sentirse culpable de todo lo que pasa después”, agrega desde Montevideo.
“Estoy convencido de que ningún personaje de Mariana pasa por lo que pasa por la acción de lo sobrenatural. Hay una decisión humana en cada personaje. ¿Por qué te estás metiendo ahí? Eso es lo maravilloso del terror social de Mariana. Entonces, el espectador se siente interpelado porque entiende que puede tratarse de cualquiera, incluso de él mismo”.
Las adaptaciones de libros al teatro han cautivado al público durante mucho tiempo, ofreciendo nuevas perspectivas sobre historias queridas y la oportunidad de experimentar mundos literarios en un formato completamente nuevo. Sin embargo, el proceso de adaptar una novela al teatro puede estar plagado de desafíos, y no todas las adaptaciones logran éxito comercial o artístico perdurable.
Muchas adaptaciones logran un delicado equilibrio entre mantenerse fieles a la historia original y realizar los ajustes necesarios para el escenario. El desafío comienza desde el principio. Es una tarea para los valientes, no para quienes desean complacer entre dudas y temores.
Si uno piensa en una adaptación específica, corre el riesgo de fracasar. Es imposible competir con lo que le sucede al lector al sumergirse en un libro. La experiencia se convierte en algo personal, arriesgándose por una visión propia que va más allá de simplemente conquistar al público. La misión también es convencer a la autora, demostrarle que, más allá de los resultados, prevalece una mirada única que se arriesga.
Enríquez siempre ha respetado los desafíos. En ese sentido, seguramente apreciará de igual manera a aquellos que se adentren en su obra e imaginería de forma valiente, original y atrevida. Esto sucede con Schmidt y con Laura Casabé, directora de la película La virgen de la tosquera, basada en dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, que fue estrenada recientemente en el festival de Sundance.
A pesar de los factores complejos que implica el arte de la adaptación, Schmidt es un audaz con experiencia en el campo. Hace algunos años, aceptó el desafío de adaptar Romeo y Julieta de William Shakespeare en una versión de habla rioplatense. Tras esa fructífera experiencia, el director apostó por su propia versión de El curioso incidente del perro a medianoche, del escritor británico Mark Haddon.
Acerca de adentrarse en textos ajenos y consagrados, Schmidt segura que nunca hay que olvidar de quién viene el texto original. El director insiste en que el vuelo propio es tan necesario como la fidelidad con la mente creadora.
“Es fundamental conocer la obra así como también a la misma Mariana. Entender qué la hace a ella”, observa.
El teatro ofrece oportunidades únicas para la narración creativa, que pueden elevar la calidad de una adaptación de un libro a una obra teatral. Una puesta en escena innovadora puede ayudar a transportar al público hacia territorios sorprendentes.
Para Las cosas que perdimos en el fuego, Schmidt despojó a la obra de las características concretas de los cuentos que integran el libro. Esta decisión busca enfrentar al espectador con su propio miedo.
“Con el miedo y el dolor, Mariana logra algo con lo que todos podemos identificarnos. Todos podemos sintonizar en algún momento con esa sensación, ya sea que la vivamos como una sensación corporal o como un clima”, comparte el director.
“Es la fortaleza de cómo escribe el terror Mariana: te da información, pero muy pocas veces te define un único camino. La forma en que ella describe las cosas, por más que tenga detalles, hace que tú pongas tu propia cocina o una cocina que te imagine. El día soleado para ti puede ser con mucho más sol que para el mío. Y esto funciona porque Mariana deja que el espectador ponga todo ahí. El lector pone todo allí, y el efecto del miedo es mayor porque es algo muy tuyo.”
“Nos dijimos que el camino era por ahí. Quisimos aplicar parte de esa técnica para que el espectador pueda completar y crear su propio mundo, haciendo que su cercanía al texto y a la obra sea mayor y que el efecto generado también lo sea.”
“A nivel práctico, fue un trabajo conjunto con el equipo de diseño. Dejamos los espacios que el espectador necesita para completar. Las luces, por ejemplo, no son realistas, pero sí marcan espacios y tiempos. Hay bastante clima en la luz. La ambientación sonora tiene elementos genéricos, pero luego navega por composiciones que no definen nada con claridad, sino que te ponen un poco en sintonía.”
Con una sonrisa orgullosa en su rostro, Schmidt agrega: “¡Es tan tan tan grotesco el vestuario! Es como si los hubiesen sacado del vertedero. Durante dos meses, se hizo un trabajo de envejecimiento y destrozo del vestuario.”
Finalmente, todavía entusiasmado, el director señala: “Respecto a la escenografía, es todo blanco. Es como darle un espacio desde lo plástico al espectador para completar lo que quiera. De hecho, la literatura tiene eso, excepto en una etapa del romanticismo, que había un extremo detalle y precisión de lo que se quería que pensaras. Pero fue un poco como trasladar el lenguaje de la literatura al escenario.”
-¿Te parece que desacralizar una obra es importante al momento de abordarla?
Depende. Hay una diferencia entre lo que pasó con Romeo y Julieta y lo que pasa con Las cosas que perdimos en el fuego. A Shakespeare ya lo han desacralizado mucho antes, entonces hay un permiso ya aceptado y una visión del público de que eso puede pasar: te puede gustar más, te puede gustar menos. Es un poco diferente el proceso que pasa con esta obra, pero creo que lo fundamental es, primero, saber el peso de esa obra que estás adaptando, saber el peso de quién la escribió, saber cuál es el contexto.
Sí es importante soltar ese lugar de endiosar la pieza y a quien la escribió, porque uno tiene que hacer un material más allá de eso. Si no, lo que haríamos sería una lectura. Si solo quisiéramos proteger a Mariana, porque la admiramos a ella y su literatura, habría sido más fácil hacer una lectura de todos los cuentos que armarla en una obra de teatro.
Los grandes peligros pasan cuando hay alguien que cree ser mejor que Shakespeare o mejor que Lope de Vega. He visto versiones de obras clásicas que me han parecido horribles. Nunca se puede ser mejor que la persona que escribió el texto y que el texto original, porque, por algo, lo estás eligiendo.
-¿Que no seas un cultor del terror te resultó beneficioso al momento de abordar el imaginario de Enríquez y adaptar el libro?
Creo que sí. Me parece que sí me sirvió porque fue aprender un lenguaje nuevo aplicado al teatro. También la capacidad de sorprenderse, ¿no?, de maravillarse también con el texto. Fue una buena ventaja tener poco camino en la lectura y en el cine de terror.
Creo que fue ventajoso en este caso para la adaptación y para el cuidado, para saber también que mi interés, ante todo, venía de la sorpresa que a mí me dio leer a Mariana allá por 2020. Querer transmitir eso, querer defender ese libro y llevarlo adelante. Entonces, creo que sí, que el ser nuevo en este mundo de la lectura del terror ayuda bastante.
-¿Cómo fue llevar al elenco a un punto de riesgo? Porque sabemos que el dolor corre muy profundo en los cuentos.
Lo fundamental fue, así como hablamos antes sobre desacralizar, no olvidar de quién viene el texto y no dejar de saber qué piensa y cómo piensa la persona que lo escribió. Obviamente, por todo lo que se lee de su obra, pero también por sus entrevistas, ella tiene una preocupación o un interés muy grande en el factor humano de las cosas. Los problemas de los personajes y hasta dónde llegan, hasta la oscuridad que alcanzan, no tienen que ver con lo sobrenatural, sino que tienen que ver con sus propias decisiones y sus propias acciones. Y ese fue el camino que seguimos con los actores. Ahí fue donde ellos encontraron la riqueza.
-Me da curiosidad saber cómo es la creación del personaje de la antropóloga que aparece en la obra. Entiendo que es una observación tuya de Mariana a partir del contacto con ella.
Ese personaje tiene un lado donde, si bien no es Mariana, porque es muy diferente a ella, igualmente presenta ese lado de Mariana que investiga constantemente. Cuando vino a Uruguay, una de las charlas que tuvimos fue sobre la caza de ballenas y cómo los pescadores eran los grandes ídolos de los pueblos. Porque traían aceite, carne y un montón de cosas que después se fueron perdiendo. Cuando escuchaba eso, pensaba: “Creo que no le erré al personaje de la antropóloga, con esa curiosidad constante que tiene Mariana.” Ese afán de querer saber cosas siempre queda.
Esta antropóloga tiene eso: te voy a presentar seis cuentos, pero también, ¿sabés qué? Esto tiene una raíz humana y un interés sobre dónde está el miedo.
-Además del estreno del año pasado, después hubo reposición y ahora se viene la gira por Argentina. Más tarde llega España. Si bien es un breve periodo de tiempo, ¿te parece que la obra fue cambiando, evolucionando a su forma?
Nosotros reestrenamos acá en Uruguay, y es otra obra. Primero porque cambiamos de sala, pero a nivel actoral se ha encontrado con otras cosas. Los actores, obviamente, han crecido, han navegado por otras experiencias, entre medio leyeron el último libro de cuentos de Mariana, lo cual también les permitió encontrarle otra capa al trabajo. Es una decisión actoral, porque es otra Mariana, es otro lugar y son otros personajes, pero también sirve. Si a ellos les sirve, bienvenido sea.
Creo que la obra ha cambiado y creo que seguirá cambiando. Nuestro gran desafío es lo que va a pasar en Argentina. Lo que escribe puede ser aplicable a cualquier país latinoamericano o a Europa del Este, pero hay algo muy argentino en esto. El desafío es ver cómo nos afecta a nosotros ante esa audiencia, ver cómo se transforma la obra en estas cinco funciones que vamos a tener en Argentina. Va a ser un termómetro. Luego, con las tres funciones en Buenos Aires, tendremos datos sobre lo que pasó en La Plata, lo que pasó en Rosario. Es una obra que se va modificando mucho, porque además, para lograr ciertos momentos, tienes que medir lo que está pasando en la sala, porque hay un contacto con el público. Percibes cómo responde la audiencia a ciertas cosas.
¿Qué pasa cuando llega gente a la obra y descubre el mundo de Enríquez a través de tu obra? Porque la obra ya está caminando sola, más allá de ese primer público lector.
Me alegra, en principio. También después me preocupa… porque al leer pueden llegar a decir: “¡Esta obra no tenía nada que ver con el libro!” Si efectivamente sucede que alguien se acerca a los libros de Mariana a partir de la obra, me alegraría mucho, porque sería como devolverle la enorme generosidad que ha tenido Mariana.
Por Lucas Canalda
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